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材料一

文学批评从来就不是自说自话。在中国古代，文学批评被认为是寻找“知音”，刘勰在《文心雕龙》中就设专章讨论“知音”问题。西方有学者则认为，文学活动仅有作家和“某个特定的读者”（批评家）的关系，还不能“超脱私人的范围”，只有当“第三者”即“读者公众”介入的时候，文学才能“进入社会领域”，对社会人群发生作用。从这个意义上说，文学批评只有面向读者，才能显示出它特有的意义和价值。

与其他人文学科不同，文学影响于人的社会文化思想，不是以直白的方式告诉读者，而是隐含在具体的文学形象之中。因此，文学批评对文学作品的意义阐释，就显得尤为重要。读者从具体的文学形象中，固然也能直接受到“熏、浸、刺、提”的感发振奋作用，但要从中得到理性的认识和启示，就离不开文学批评家的工作。西方有批评家说：“批评之所以存在，就是为了说明隐藏在艺术家创作内部的意义。”没有这种“说明”，鲁迅的《狂人日记》就只是一个“狂人”的胡言乱语，《祝福》《孔乙己》和《阿Q正传》等作品主人公的遭遇，也只能博人同情，都不可能具有反封建的意义。

文学批评向读者揭示文学作品的这些意义，不是凭空杜撰，也不是生硬拼贴，而是依靠批评家对读者所处时代及其社会历史文化情境的了解。在整个文学批评活动进程中，批评家首先是作为一个文学接受者，参与普通读者的文学接受活动，而后才运用他的专业知识和技能，把从文学接受活动中所得的经验和感受，进行归纳、提炼，上升到理性高度，形成批评意见。在这种情况下，批评家告诉读者公众的，就不应该是个人的主观好恶，而应该是根据一个时代的“普遍的理性法则”（别林斯基语），对文学作品所进行的判断和评价。这种“普遍的理性法则”，就包含这个时代读者公众的意志、愿望和要求，包括他们的文学趣味和审美倾向等。这就需要批评家站在时代的高度，深入了解现实关系的各种变动，把握历史发展的进程，把对现实人生和社会历史文化问题的思考，凝聚成一种理性的判断力，以作为解读作品、评论得失的思想利器。文学批评被人称之为“运动着的美学”，也是这个意思。也只有在这个意义上，文学批评家才称得上是一个“有思想的人”，或如普列汉诺夫所说，“既是美学家，又是思想家”。批评家应该是读者公众的代言人，或美学上和思想上的代表。

惜乎，一个时期以来的文学批评，不是站在读者本位的立场上，而是偏离了这个立场。批评的出发点，不是读者的阅读需求，而是批评家的专业选择，从这种专业选择出发，对批评对象进行种种命名和质的规定，把读者固定在批评家的专业兴趣之内，由批评家的专业兴趣左右读者的感受和思考。批评的判断据以展开的“理性法则”，也不是建立在读者公众普遍的人生经验和人生问题之上，而是将异质的经验和问题直接套用到批评对象身上，进行“强制阐释”，结果就不免张冠李戴、削足适履，造成了种种阐释的谬误和遮蔽。

明明是一个普普通通的中国人的人生“烦恼”，硬要扯上存在主义的“存在”之思；明明是中国现实变革中出现的问题，硬要与资本原始积累时期的社会问题进行同质同构式类比。甚至是一些转化本土资源的文学创新试验，也被强行纳入后现代或大众文化“拼贴”“杂糅”之类的模式之内。凡此种种，这些被置换的“中国经验”和“中国问题”，自然与读者相去遥远。读者远离文学批评，也就是一件情理之中的事。

（摘编自於可训《回到文本，面向读者》）

材料二

当前文学批评呈现出这样几个特征。其一是“人情批评”严重。其中既包括作家个人的人情，也包括商业因素介入下的“人情”。这些因素的介入，严重影响文学批评的客观性和公正性。其二是浓郁的圈子化色彩。一个典型表现是文学评价偏向社会文化的中心地带，其他地区的文学被严重忽略。其三是远离文学的文学批评方法泛滥。在非文学因素的主导下，批评家们逐渐习惯从非文学角度来进行文学批评。久而久之，从文学角度出发，针对文学自身的批评反而被边缘化。

在这种情况下，让文学批评回归文学本体的怀抱，显然非常必要。需要说明的是，精神内涵是文学本体的重要内容，如对人性的重视，对真善美的追求，对人类命运共同体的关注等，还是评价一位作家、一部作品是否优秀的关键所在。

回归文学本体，不是回到纯粹的形式，不是“向内转”，而是对文学独特思想内涵、表达形式的重视。在分析、评价文学作品思想内涵时，主体上还是应该从文学出发。同样，从作为语言艺术的独特形式特征出发来评价文学的艺术性，也是文学批评的重要要求。

文学是美的艺术，特别是语言美的艺术。关注文学的叙事、节奏和韵律等，是文学批评不可忽略的内容。同时还需要立足于文学中心的原则进行文学批评活动。也就是要尽可能排除文学外因素的影响，保持文学在其中的主导地位。这就要减少文学生态中其他环节对文学批评活动的干预和影响，避免让商业因素过多介入到文学批评活动中。在文学批评的内在层面，还要始终以文学为中心，坚持以文学为主的基本原则，以及遵循文学的标准。

（摘编自贺仲明《文学批评应回归文学本体的怀抱》）